11 de febrero de 2003

La gente ya no habla así, Jack


Diciéndolo él sonaba de otra manera

Los que atesoran una acusada tendencia a la mitomanía, que es el caso, se habrán visto, sobre todo cuando adolescentes, pero no sólo, empleando frases robadas a las películas, asertos con los que el galán de turno tumbaba por KO a la chica en cuestión, o hacía que el malo avieso malvado rechinara los dientes sin saber responder si no era con las razones de sus puños (aunque, si la película era como Dios manda, el villano tampoco lograba razón en la razón pugilística). Suponiendo que el recitado fuera preciso, que no es poco suponer, nuestras magníficas pláticas no obtenían el efecto deseado, de tal modo que la impresión era que el esfuerzo personal por repetir, coma por coma, la locución imitada no venía acompañado por una dedicación recíproca y nuestros compañeros de reparto, incapaces de darnos apropiada réplica, se iban por los cerros de Úbeda, dónde nada se nos había perdido. El sobrevenido enamoramiento o la repentina melindre que el diálogo provocaba en la pantalla (fuere el partenaire belleza pubescente o némesis juvenil, respectivamente) no tenía justo referente en el mundo real, para desconsuelo o desgracia nuestra. Sobre este asunto hizo bromas con escarnio el Woody Allen de Sueños de un seductor (1971), por obra y gracia de Herbert Ross. En esa diferente reacción a idénticos argumentos residía, a nuestro entender adolescente, la frontera que separaba la realidad de la ficción cinematográfica.


Bertrand Tavernier,
conciencia nuestra

Pasados años y cañas, aprendimos que no todo el cine es hiperrealista y mucho menos el que uno consume en la edad de los picores. O sea, que en las películas no se habla como se habla en la calle. Esta evidencia venía acuciada en estos pagos por el hecho diferencial del doblaje, que incorporó al acervo expresiones inéditas en el habla castellana, y así las películas se poblaban de "tipos sospechosos" y "muñecas peligrosas" que al final prendieron en el imaginario colectivo, entendidas, eso sí, como expresiones de película. Con el tiempo, vendrían guionistas que atesorarían una capacidad notable para llevar a la pantalla el habla antes que la lengua (nótese que el CinExín aprobó lingüística), y eso confiere un verismo muy reseñable a determinado tipo de cine. De todo él, el CinExín se queda con el europeo: directores como los españoles Fernando León en Los lunes al sol (2002) y Achero Mañas en El Bola (2000), en este caso junto a la guionista Verónica Fernández, el francés Bertrand Tavernier, junto a Dominique Sampiero y Tiffany Tavernier, en Hoy empieza todo (1999) o junto a Michel Alexandre en Ley 627 (1992), o, por dar un salto mortal con tirabuzón, el mismo Luis Buñuel de Los olvidados (1950), en un guión memorable escrito junto a Luis Alcoriza, Juan Larrea, Pedro de Urdimalas y Max Aub, cuya remembranza ha sido sacrílegamente apropiada por unas gentes guerreras y desmemoriadas,a las que la mácula culposa atormenta. Después de este breve pero imprescindible epigrama ideologizante, volvamos a nuestro proselitismo usual. Cuantos nos desempeñamos en el lenguaje escrito, sobre todo los prosaicos (en el sentido que prefieran), sabemos que es bien difícil dialogar (escribir diálogos, digo), aproximar la tinta a la voz, sobremanera para quienes enredamos el alambique de la pluma hasta producir destilados de dudosa digestión. En nuestro país, nobleza obliga, hacer diálogos que parezcan realistas implica casi siempre utilizar malsonancias una tras otra y apocopar las palabras. En el cine procedente de Estados Unidos, sin embargo, cuando alguien quiere que una conversación parezca real, el actor tartamudea si es blanco, o emplea groserías a gritos, si es negro. ¿Define eso aquel vasto país? ¿Define lo otro al nuestro?


El gozo de lo bello e inútil

Sin embargo, el cine emplea un lenguaje convencional y por eso a menudo el embuste no sólo es digerido, sino devorado. Es curioso como una de las convenciones que más problemas causaba a los más jóvenes al enfrentarse al cine clásico era creerse sin empachos que Gene Kelly podía repentinamente ponerse a cantar y bailar entre los charcos de un diluvio propio de un servicio de abastecimiento de aguas, véase ese fenómeno de la alegría contagiosa llamado Cantando bajo la lluvia (1952). Pero la magia vence: dos ejemplos recientes demuestran que hasta los más incrédulos jovencitos pueden ser seducidos por los encantos de la arbitrariedad musical y su regocijante celebración de la vida: Moulin Rouge (2001), de Baz Luhrmann insospechada y gozosa resurrección del más barroco y maravillosamente vacío glamour hollywoodiense, y El otro lado de la cama (2002), de Emilio Martínez Lázaro, sleeper español del año en el que se sublima el efecto de la cerveza sobre la dignidad.

Pero dejemos la convención musical para una ulterior monografía y volvamos sobre el lenguaje. Si el espectador se rinde a arbitrariedades como las antedichas, sería bobo creer que no va a hacer lo propio con el idioma. Y como en el caso del musical, ese convencionalismo de dotar al verbo de los actores de cualidades distintas al de las personas funciona e incluso enriquece el resultado. Me refiero a esto:


¿Verdad o
consecuencia?

-No lo entiendo, una chica como tú... Coche nuevo, visón, perfume de 50 dólares...
-De 100 dólares...
-Y sola... ¿Por qué?
-No lo estropees con preguntas.
Fred MacMurray y Kim Novak en La calle 99 (1954)


-Olvídate de tu ética profesional. ¿De qué te sirvió cuando te echaron del periódico? (...) ¿Quién te va a hacer caso?
-El público.
-A mí qué me importa el público. Yo no voy a preocuparme por un público que después de comer se sienta con la barriga llena delante del televisor y se queda dormido.
Rod Steiger y Humphrey Bogart en Más dura será la caída (1956)


-¿Por qué confía en él? ¡Se fue con otra mujer en su noche de bodas!
-Eso es asunto nuestro.
Charles Bickford y Alice Faye en ¿Ángel o diablo? (1946)


-¿Por qué habrá ido a una iglesia?
-A robar el cepillo de los pobres supongo. Es preocupante que a los gangsters les dé por la religión.
Roy Roberts y Humphrey Bogart en Sin conciencia (1951)


-¿A qué te dedicas?
-Soy una especie de modelo por horas.
Dick Powell y Jean Porter en Cry Danger (1951)


-Esto es así, la mitad ahora y el resto en el Lido, a la entrega.
-Claro. Buenas noches.
-¿Me va a decir qué coche es o lo intento con todos los del barco?
-Oh. Un Ford Country verde.
-El mío, un Cadillac descapotable.
-Naturalmente.
Robert Redford y Lena Olin en Havana (1990)


-El agua moja, el cielo es azul y las mujeres tienen secretos. A quién le importa.
Bruce Willis en El último boy scout (1991)


-Mi padre solía decir que el acohol no ahoga tus problemas, sólo les enseña a nadar.
Gene Lockhart en Red Light (1950)


-Lo siento. No creo que se deba aplaudir a un adulto simplemente por decir la verdad.
Richard Sep en Quiz Show El dilema (1994)



Aquí sabemos cantar
(vale no, pero no importa)

Los ejemplos yanquis son numerosos pero la diferencia idiomática y el asunto del doblaje supone un velo añadido que mediatiza el efecto. Por eso, llama más la atención cuando el prodigio se escribe en castellano. Y en eso Emilio Martínez Lázaro se ha destacado con un talento insólito en nuestro cine: hacer un musical ha sido el paso lógico inmediatamente después de títulos tan apreciables y de verbo tan impostado como Amo tu cama rica (1991), Los peores años de nuestra vida (1994) y Carreteras secundarias (1999). El problema de escribir diálogos imposibles, llenos de subordinadas adverbiales y yuxtaposiciones circunstanciales, es que hay que dar con actores que los hagan naturales, lo que no significa necesariamente que los digan como quién dijera "dame el mando". Pere Ponce, Gabino Diego, Antonio Resines y Guillermo Toledo se las pintan solos para que los trabalenguas escritos fluyan a borbotones, como pensamientos apresurados. Hasta hay actores especializados en esta impostura, caso de Oscar Ladoire, considerado por las generaciones que nos preceden como un mal actor. No entienden que, desde aquella lejana Ópera Prima (1980) escrita a medias por el citado y un debutante Fernando Trueba, Ladoire se ha erigido en monarca de la afectación en el recitado, al punto de convertirlo en un arte.


Ken Loach es
justo y necesario

Ya en ocasiones diversas se ha hablado aquí de la necesidad de un cine fantasioso e irreal, pero también de cuán imprescindibles son la reivindicación, también cinematográfica, de libertades individuales, colectivas e internacionales, como las que al mencionado León de Aranoa le han valido el desdén de los Oscars. El cine ha preferido para este activismo un naturalismo descarnado, como el que con tanta frecuencia exhibe Ken Loach, y que se logra, casos de Tierra y Libertad (1995), Ladybird, ladybird (1994) o Pan y rosas (2001), mediante un uso controlado de la improvisación con actores no profesionales implicados, en una u otra medida, en el asunto sociopolítico que la película aborde.


Carísima propaganda

Algo que saben bien los lectores de este sesgado mirador semanal es que toda ley tiene sus excepciones y acostumbran a ser éstas gozosas celebraciones de la capacidad del cine para subvertir sus propias reglas. Y ese es el caso de la emocionante Un lugar en el mundo (1992), en la que José Sacristán y Federico Luppi recitan varias imposibilidades escritas por Adolfo Aristaráin y Alberto Lecchi llenas de perífrasis verbales e ideológicas, que no se sabe cuáles desafían más al sentido de la realidad, si las lexicales o las políticas, y tampoco cuáles de ambas causan mayor regocijo a un espectador inteligente. Las verdades pueden decirse con mentiras. Y viceversa: diálogos realistas, situaciones históricas pueden ser envueltas cual irrefutable verdad para vender el más bochornoso episodio de lavado de imagen: "Si todos los yanquis son como tú, Dios proteja al país que os declare la guerra a vosotros", decía un improbable oficial británico a un imposible piloto norteamericano (Ben Afleck) en ese panfleto llamado Pearl Harbour (2001); por no hablar de las pueriles explicaciones sobre la "humanitaria" presencia norteamericana en Somalia que se esgrimen en Black Hawk Derribado (2001), como bálsamo imprescindible para justificar la muerte de docena y media de cowboys en una lucida intervención en la que fenecieron un millar de civiles somalíes.


Aristaráin dirigió este
gran western gaucho

Cuentan con ventaja, claro, porque, volvemos sobre ello, el doblaje se ha convertido en una convención tan asumida que ya hay cineastas peninsulares que eligen rodar en inglés para ser más creíbles, caso de Isabel Coixet, de actualidad estos días porque su última película, Mi vida sin mí (2003), ha caído bien en Berlín. Los americanos no están acostumbrados y por eso en lugar de doblar las películas las ruedan de nuevo, tal cual, como ha ocurrido con The Ring. La señal (2002), de un tal Gore Verbinsky (ese nombre ¿no será un alias?), que es la recreación de The Ring. El Círculo (1998), de Hideo Nakata -modesta pero apreciable película de terror japonesa que ganó en Sitges- como Vanilla Sky (2001), de Cameron Crowe, lo era de Abre los ojos (1997).

A fuer de sinceros, ha de decirse que con tal gesto redimen, pues no ofrecen las bendiciones de su lengua a cualquiera. Su idioma, tan directo, tan escueto y tan jactancioso, llega porque avanza hacia una comunión con el contenido de lo que expresa, que también es monosílabo, monolítico, monocorde y a menudo monótono. Al borde mismo del fascismo, vaya. Por eso uno celebra esos guiones de Luis Miguel Albadalejo y Elvira Lindo para El cielo abierto (2001), Manolito Gafotas (1999) o Ataque verbal (2000): imposibles y antinaturales por esdrújulos, a la altura de la escurridiza legibilidad de este serpentín cinéfilo, que se desenvuelve al bies, convencido de que la verdad de las cosas es recóndita, retruécana y mordaz, de puro furtiva y enrevesada. Como ha de ser el discurso de quienes la perseguimos en vano.









pvallin@divertinajes.com
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