04 de febrero de 2003

Historias inverosímiles de la verdad


¡¡¡¡Extra, extra!!! ¡¡Los periodistas
también dicen la verdad!!


Es dudoso que el CinExín salga airoso de esta empresa, ya que los hemistiquios de su lírica dual no son compartimentos estancos y la cesura que los delimita es apenas un silencio inane que permite al gacetillero contaminar al sacerdote fílmico y, viceversa, a este comentarista cinematográfico, enturbiar el desapasionamiento que debe presidir la labor del cronista honrado.

Pues hablamos hoy de cómo una disciplina retrata a la otra, del modo en que la ficción se nutre de las peripecias del oficio de ilusionismo que supone creer que la Historia se escribe cada día en titulares de cinco columnas.


¿Ligan los reporteros?

Los periodistas, como el sosías de este oráculo, viven a menudo en la inopia de su endogamia, ignorando que, excepción hecha de las páginas dedicadas a las mancebías glamourosas y las balompédicas, el pueblo, depositario del sacrosanto derecho a ser informado, no ejerce tal albedrío y siente un justo y atrabiliario desprecio por la brigada del lápiz, hoy reconvertida en hueste de la grabadora. Dicho de otro modo, el trabajo del periodista no televisivo a nadie concierne ni importa, lo que, lejos de fomentar una humilde actitud de notario, lleva al sujeto a verse a sí mismo como un paladín de la verdad, o mejor, un Paladín De La Verdad, y a entender el suyo como un oficio tanto más necesario cuanto más crezca la indiferencia del respetable.


Matthau sin escrúpulos
en Primera Plana

Todo lo cual ni es nuevo ni es exclusivo de estos pagos. El cine tiene la cualidad de hacer de lo excepcional norma y, cuando retrata la vida de los gremios, toma, por así decir, del espárrago la punta. Llamaradas (1991), de Ron Howard, por ejemplo, pintaba unos bomberos a los que crecían llamas por doquier, cuando todo el mundo sabe que lo que más hacen los chicos de la manguera es jugar a ping-pong viendo pasar las horas. Otro tanto pasa con el cine bélico, que no acostumbra a reflejar la verdad del oficio, sino las muy ocasionales (y gratuitas) peripecias homéricas, caso de Salvar al soldado Ryan (1998), de Steven Spielberg, o El día más largo (1962), de Ken Annakin, Andrew Marton, Gerd Oswald, Bernhard Wicki, Darryl F. Zanuck, olvidando que la mayor parte del tiempo los soldados cobran por prepararse para no hacer nada, mientras tratan de que el obsoleto material que emplean no les estalle en un pie o decida dejar de volar cuando el sujeto se encuentra a 15.000 pies de altura. Pues eso mismo pasa con el oficio del periodista, que las más de las veces consiste en copiar el programa de festejos de las fiestas de Santa Eduvigis, la nota de prensa de la Concejalía de Asuntos Sociales sobre un nuevo Programa de Actividades para Amas de Casa sin Tele, copiar entrecomillados que son mentiras, o poner las comas a las crónicas de agencias, porque decía Holden Caulfield (de El guardián entre el centeno) que la gente a menudo cree que escribir bien es saber donde se ponen los puntos y las comas (cito de memoria), y no, pero hay algunos que las reparten como quien sazona la ensalada. En resumen, que el cine ha sacado lo mejor del periodismo. Y lo peor. Será por eso que dice un director de medio retirados (hombre y medio) que todo el cine de periodistas es bueno. Ni tanto.

Somos la comedia


Periodismo rosa

La historia del cine de periodistas está recorrida por una misma película que hace las veces de columna vertebral, con cuatro títulos diferentes, El gran reportaje (1931), Luna nueva (1940), Primera Plana (1974), e Interferencias (1988), todas ellas inspiradas en una obra de teatro de Ben Hecht y Charles McArthur, titulada Front Page. La reiteración exitosa de este argumento pone de manifiesto lo poco que cambió la profesión entre 1931 y 1988, a pesar del medio siglo transcurrido y las sucesivas revoluciones tecnológicas que acontecieron. Como prueban las dos películas centrales, dirigidas por Howard Hawks en 1940 y Billy Wilder en 1974, respectivamente, la ausencia de escrúpulos que se requiere para llegar lejos en el gremio es un huerto en el que medran con vigor la inmoralidad más descarada y la rufianería mas abyecta. Extrayendo la lección, lo primero que Hollywood vio en el periodismo fue una fuente de equívocos y burlas basadas en la falta de miramientos de los profesionales que lo practicaban. Historias de Filadelfia (1940), de George Cukor (también con Cary Grant) sacaba partido a esa misma indecencia, en este caso acuciada por la frivolidad propia de los ecos de sociedad, hoy devenidos en simple y llana charcutería.


Un guión lleno de frases
que son clásicos

Discreta heredera de éstas fue The Paper (Detrás de la noticia) (1994), de Ron Howard, menos mala de lo que el nombre de su director parece indicar y que realizaba una resultona y trascendente mezcla entre la ausencia de escrúpulos del periodista para conseguir una exclusiva y su compromiso profesional con la verdad. Por desgracia, hubo que poner más imaginación en lo segundo que en lo primero. Por eso, Todo por un sueño (1994), de Gus Van Sant, relató, con negrísimo humor, las peripecias de una ambiciosa periodista de provincias, Suzanne Stone Maretto (aterradora interpretación de Nicole Kidman), dispuesta a ejecutar pisado de cabezas, rebanado de pescuezos y aplastamientos escrotales, para ser la primera en dar una noticia, con el añadido de la vanagloria que proporciona la televisión. Así, la memorable cinta de Van Sant, al tomar como referencia el periodismo del informador in situ, micro en ristre, aporta un nuevo pecado capital, y no el menor, a las ya henchidas alforjas del gremio: la vanidad. Ya Glenn Close había recibido de Jason Robards una necesaria cura de humildad en The Paper: "vivimos con ellos, comemos con ellos, charlamos con ellos, pero no somos ellos". El propietario del periódico explicaba así a la redactora jefe que, por más que políticos, artistas, intelectuales y estrellas faranduleras en general tratasen al periodista como a un igual, acaso un amigo, ni lo era, ni podía pretender llevar un tren de vida parejo. De ahí nos viene esta fama de paniaguados, claro. Y ya metidos en el género cáustico, Stephen Frears, con guión del acerado David Webb Peoples (autor de los libretos de Lady Halcón, Blade Runner y Sin Perdón), sacaba punta sin piedad al mundillo de los sucesos televisivos, cuya madrina, Geena Davis, terminaba por comprender que la verdad no siempre es resplandeciente, y los comportamientos ejemplares a menudo son fruto de la casualidad o producto residual de una mala digestión. La película se convierte en una inquietante, por convincente, legitimación de la mentira necesaria.

Lo nuestro es un drama


Lucimiento
reporteril

Sí, sí, la comedia americana se ha despachado a gusto con los gacetilleros. Pero algunas de las especialidades de la profesión no son dadas a ese género, sino más bien al heroísmo más dramático, y así las circunstancias de los corresponsales de guerra, reales y ficticias, han dado títulos tan celebrados como El año que vivimos peligrosamente (1982), de Peter Weir; Los Gritos del Silencio (1984), de Roland Joffé; o Salvador (1986), de Oliver Stone. Pero en el oficio del periodista en zonas de conflicto se contiene una épica fácil, muy agradecida desde el punto de vista dramático, pero ajena al ejercicio común de la profesión. Y sin embargo, hay algo netamente moral en el trabajo de la prensa que en ocasiones la ha convertido en la conciencia de una sociedad no siempre observante de la justicia, la verdad y la ley que con jactancia se colocan en el frontispicio de nuestros civilizados países.


Woodward y Bernstein,
según la vida real

Frente a productos que anteponen el entretenimiento y la propaganda al rigor, caso de El síndrome de China (1979), de James Bridges, se destaca como paradigma de la dramatización periodística una película mencionada en ocasiones anteriores desde este resguardo cinematográfico: Todos los hombres del presidente (1976), de Alan J. Pakula, que ilustra uno de los momentos más celebrados de la profesión, cuando dos inofensivos reporteros del Washington Post, Carl Bernstein y Bob Woodward (inolvidables Dustin Hoffman y Robert Redford),

Bernstein y Woodward,
mejorados por el cine

convenientemente dirigidos por el editor Ben Bradlee (de nuevo, Jason Robards), sacaron a Richard Nixon de la Casa Blanca con una pizca de suerte, otra de ingenio y bastante valor. Coetánea de esta combativa cinta, pero menos optimista, es Network (1976), de otro francotirador del momento, Sydney Lumet, que ilustró los perfiles más sombríos del nuevo modelo de información y entretenimiento que se abría camino en la televisión y cuyos lodos obstruyen hoy las vías respiratorias del periodismo audiovisual hasta la asfixia. Fueron los setenta un periodo de activismo social, y los directores menos complacientes de la industria parecían hallar en el periodismo el referente que debía evitar la descomposición ética de la sociedad norteamericana.


Vivía peligrosamente

Un justo eco de la primera y, en cierta medida, reverso de la segunda es The Insider, El Dilema (1999), de Michael Mann, con Al Pacino y Russell Crowe. Basada en el célebre caso real que enfrentó a una poderosa tabaquera con la cadena CBS, el guión toma un artículo publicado por la periodista Marie Brenner en Newsweek, y desarrollado por Eric Roth y Michael Mann, para superar el habitual y maniqueo duelo entre los paladines de la verdad y los siniestros poderes públicos. La cámara de Mann rebusca en un conflicto moral mucho más sutil, más complejo e íntimo, para el que no alcanza respuestas concluyentes: la relación entre el periodista, en este caso el productor de 60 minutos, Lowell Bergman (Pacino), y su fuente, el ingeniero Jeffrey Wigang, (Crowe), y la dialéctica entre el derecho a la información y el de la confidencialidad profesional. La verdad publicada, además de ser un arma contra el deshumanizado olimpo financiero, revela su naturaleza más destructiva, capaz de llevarse por delante la plácida y anónima existencia de la familia Wigang, doble víctima de la perfidia tabaquera. La pacata sociedad norteamericana de los noventa ve enfrentadas familia y verdad, núcleo duro del imaginario colectivo estadounidense.


El tiburón y la presa

El drama del confidente es inmolarse en pos de un pretendido bien supremo, la resplandeciente verdad -perfecto disfraz también para la ambición de un periodista-, para luego ser desdeñado por una emisora obviamente más comprometida con los valores bursátiles que con los morales. La CBS reservó para Bergmann el papel de imprescindible verdugo, material fungible de los informativos de prime time, cuya penitencia, dejar su puesto, es justo castigo a la peligrosa ingenuidad de quien se creyó depositario de la substancia de la democracia. Ambos, víctimas de su fe en la inviolabilidad del sistema, lograron un victoria ridícula, casi pueril, en medio de una guerra perdida, y Mann lo retrata con emoción, ciñéndose a la energía del texto y dejándose llevar por el lirismo que reside en las derrotas.

En el tránsito del periodismo al cine ambos se enriquecen. El arte elíptico se nutre de historias casi siempre ejemplares sobre hombres justos dispuestos a librar edificantes batallas en las cloacas políticas y financieras de la civilización. A cambio, el cine ofrece a los chicos de la prensa el espejo generoso e ingenuo de la ficción para que se contemplen en él tal como se soñaron. Así pagado, el periodismo olvida su realidad más vil y pordiosera, levanta los ojos de la escudilla y mira, el ceño fruncido, hacia los poderes que lo engordan, convencido, acaso un instante, de que aún es capaz, como escribiera Tom Wolfe, de blandir sus olvidadas armas de tinta para "verlos saltar".








pvallin@divertinajes.com
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