17 de diciembre de 2002

Lo que vimos tras la cortina


F. F. Coppola desciende a su infierno

Como cualquiera de ustedes, uno de los deportes a los que el CinExín se entregó con fruición durante su infancia fue el del desguace de juguetes propios y ajenos, aunque, ciertamente, no con la dedicación con la que el infante de la casa, cuatro años menor, daba cuenta de los cachivaches que al que firma le eran más queridos. Esa curiosidad, casi siempre de consecuencias letales para el artilugio en cuestión, es seguro que tiene una raíz antropológica, si no biológica, y se desdobla en dos disciplinas contrarias. La primera, la de la disección en vivo, es común a todo ser humano, y tiene que ver con la necesidad de desmontar la magia. La ciencia toda descansa sobre este principio. La segunda, consecuencia de la primera, es la recreación, que remite al mito del demiurgo, Prometeo y la criatura de Frankenstein y que supone el pilar que sostiene la tecnología. Y en ambas se contiene el misterio de la debilidad que sentimos hacia eso que los norteamericanos llaman el making of de una película, y que en esta provincia Íbera, enemigos como somos del gerundio y con permiso del Imperio, solíamos llamar antaño cómo se hizo y últimamente así se hizo. Reparen en el detalle de que el sintagma interrogativo ha dado paso al enunciativo, quizá porque el arcano ha sucumbido ante la desnudez.


No busquen la relación, ya les contaré

Con la magia pasa lo que con la rana en clase de ciencias: tratando de desentrañarla a menudo la matamos. El más dionisiaco de entre los cinéfagos que el CinExín ha conocido se queja con frecuencia de la explicitud de los últimos making of. La verdad, entiende el reflexivo cuentista, corrompe el misterio. Dicho de otro modo, el desvelamiento del mecanismo es el verdugo del sortilegio. Lo relata de forma descarnada El Mago de Oz. Sin embargo, como en el cuento de Lyman Frank Baum, sucede que al mirar detrás de la cortina y descubrir que no hay prodigio, se produce un reencantamiento del hecho cinematográfico del mismo modo que, con alevosa astucia, el ilusionista que nos enseña el truco nos engaña con un nuevo embrujo de naturaleza aún más portentosa: el Espantapájaros, el Hombre de Lata y el León Cobarde descubren dentro el cerebro, el corazón y el valor que buscaban fuera.

En el principio


Mi primera magia fue galáctica

No obstante, la fermentación industrial del cine ha provocado la generalización y corrupción del llamado making of hasta convertirlo en un publirreportaje huero de 45 minutos de duración que troca su posición temporal respecto a la película en cuestión. Porque el making..., como el mago que explica el truco, es, por su propia naturaleza, posterior a la sesión cinematográfica, a la comunicación artística, si se quiere, del mismo modo que el metalenguaje es posterior al lenguaje. Para que la comunicación tenga sentido, el espectador que asiste a las explicaciones sobre el fenómeno debe haber sido testigo del propio fenómeno, y así el making... sólo cumple su papel ante quién haya visto la película. Uno es demasiado viejo para casi todo y demasiado joven para muchas cosas, entre ellas un repaso documentado de la historia del cine: el primer Cómo se hizo que recuerda es el de La Guerra de las Galaxias, y, si la memoria no es traidora, en él se contenían muchas y documentadas referencias a antiguas quimeras cinematográficas, como el King Kong (1933) de la RKO o los clásicos efectos especiales de Ray Harryhausen para Jasón y los Argonautas (1963), Hace un millón de años (1966) o Furia de Titanes (1981). Es cierto que por entonces el entendimiento del CinExín era el de un mozalbete especialmente proclive a fantasear, no obstante, aún pervive el recuerdo de la fascinación que provocaba contemplar las pequeñísimas maquetas manejadas por los artesanos, que luego se convertían en descomunales naves interestelares. Como en el caso del prestidigitador, la mano era más rápida que la vista y a pesar de mostrarnos los entresijos del mecanismo, la perfección del resultado seguía presentándose igual de prodigiosa, si no más.

El regocijo coral


Coppola donde Brando

Los devoradores de cine suspiramos durante años por la generalización de documentales como el mencionado (que coadyuvó a que lo que entonces era una afición terminara por convertirse en la devoción cuyo fruto es hoy el CinExín), pero, llegado el momento, la proliferación de estas piezas ha traído una vulgarización ofensiva de su contenido. Los making… son ahora muy frecuentes, pero no conservan su anterior naturaleza, ni guardan su puesto en la comunicación. Son un producto meramente promocional que cumple una doble función. En primer lugar se legitiman por una finalidad publicitaria: se colocan a las televisiones para que calienten a la audiencia con un anuncio de tres cuartos de hora y animen a gastarse el dinero. Por eso mismo, lo que debería ser un producto documental o periodístico, asumida su flamante condición de publirreportaje, apenas revela nada relevante de la película, ni desde el punto de vista técnico ni desde el artístico. Aunque resulte paradójico, es más fácil saber qué cuenta una película viendo uno de esos trailers narrativos tratados prolijamente la pasada semana, que tragándose el reportaje que en teoría desgrana cómo se hizo el film. La segunda función del making... no es menos rentable, ya que con él se engorda la edición en DVD de la película de que se trate, coartada perfecta para cobrar por ella el doble de lo que vale.


Huston, el horror (I)

El desarrollo es clónico: actores y director se sientan ante un cartel de la película y hablan sobre el rodaje en unas conversaciones pactadas que lo mismo sirven para montar luego una biografía de uno de los participantes en la película, que para endosársela al primer programa de televisión que solicite una entrevista. Dada la naturaleza perversa del producto, no es de extrañar que unos y otros repitan exactamente los mismos comentarios sobre lo rico que es tal o cual personaje o lo claro que lo tiene todo el director. La pregunta es más impertinente de lo que pretende, pero: ¿A alguien de verdad le importa lo que Eliah Wood piense sobre la calidad literaria de El Señor de los Anillos? ¿De verdad hubiera podido decir Marilyn Monroe algo coherente o trascendente sobre Con faldas y a lo loco? Pero en eso consiste el negocio: usted está muy orgulloso de hacer esta película porque el director "tiene muy claro lo que quiere" (verbigracia, "es un dictador") o "escucha todas las sugerencias que puedan aportar algo a la película" (dícese "no sabía lo que hacía"), y el director confiesa que es un honor poder contar con esta o aquella estrella que está muy comprometida con el proyecto (quiere decirse, "estamos hartos de sus caprichos de divo").

Metacine


Brando, el horror (II)

Por fortuna, no todo es almíbar dadivoso. Existen notables ejemplos de documentales sobre el hecho cinematográfico que aún ahora, que todos somos más escépticos y nuestra candidez ha sucumbido, consiguen devolver al cine su cualidad de rito sagrado e impenetrable. Quizá el caso más conocido (y acaso el mejor) sea el de Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), dirigido por Fax Bahr, George Hickenlooper y Eleanor Coppola, sobre el controvertido rodaje de Apocalipse Now (1979). El documental, que toma como base el material rodado por la esposa de Francis Ford Coppola, Eleanor, capta, como indica su título, la caída a los infiernos que para el propio director supuso llevar a la pantalla esta interpretación cinematográfica y vietnamita de la novela El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Ningún actor aparece en pantalla para decir lo orgulloso que está de trabajar en este proyecto: Harvey Keitel fue despedido por Coppola poco después de comenzar el rodaje y sustituido en el papel principal por Martín Sheen, que tras protagonizar, completamente borracho, la famosa escena inicial del filme (y cortarse la mano al golpear el espejo de forma inesperada) sufrió un infarto que a punto estuvo de costarle la vida.

Kubrick, el horror (III)

Tampoco se oye a nadie, ni siquiera a Eleanor, que hace las veces de narradora, subrayar lo claras que tenía las cosas su marido: la familia tuvo que hipotecar la vivienda ante el incumplimiento de los plazos, y el guión iba escribiéndose cada día, de modo que cuando llegó Marlon Brando aún no había un diálogo para la escena más importante de la película. De hecho, la idea del director, tras fracasar en sus reiterados intentos por escribir la secuencia, era que los actores improvisaran, pero Brando no se había leído el libro como prometió y tampoco había adelgazado, como exigían el personaje de Kurtz y su contrato. Las grabaciones que recogen ese momento decisivo, al borde del abismo, constituyen uno de los más notables testimonios filmados nunca. La odisea familiar, financiera y creativa de rodar Apocalypse Now supuso una epopeya mayor que la que relata la película, y el documental que plasma esa certeza ilustra mejor que el propio film el épico y desgarrado viaje interior, río arriba, del capitán Willard, al cabo, el propio Coppola en lucha con el Kurtz que late en su interior.


Huston rueda en África

Las conversaciones telefónicas de Coppola (en las que llega a prohibir a los representantes del estudio en Hollywood que informen a los medios o la familia sobre el estado de salud de Sheen) enseñan más sobre el proceso creativo del cineasta, en tanto expurgación, que cualquiera de las decenas de entrevistas con grandes estrellas que con tanta frecuencia vemos. Del mismo modo que Hearts of Darkness sacude los cimientos de la conciencia, el documental Una vida en imágenes (1999) se reivindica como la mejor manera de acercarse a la compulsión creativa de Stanley Kubrick, narrando, en dos horas desprovistas de toda retórica, cómo la totalidad de sus colaboradores, desde los actores hasta los directores de fotografía, se muestran tan conscientes de haber trabajado junto a un iluminado, como convencidos de que nunca repetirían la experiencia por propia voluntad. Kubrick es capaz de contar los lametazos de un gato para saber cuánto bebe o el número de personas que abandonan un cine durante la proyección de una de sus películas, y esa verdad no obsta para que su trabajo sea uno de los más singulares de la historia del cine. De hecho, ambas verdades están íntimamente unidas.


Lucas y Coppola, a la mesa

Son muchos más los testimonios fílmicos dignos de mención sobre rodajes o sobre biografías de directores, pero aquí, nobleza obliga, uno debe romper una lanza en favor de la honestidad de George Lucas y sus singulares documentales: ¿A cuántos directores conocen que admitan en un making of... que, literalmente, "el objetivo era rodar 36 tomas por día, de modo que no se trataba de emplear el mayor esfuerzo en cada una, sino, justamente, el menor"? Si alguien ha ilustrado con llaneza el funcionamiento de la maquinaria del cine en tanto industria, ese ha sido el director de Modesto.


Clint Eastwood es John Huston

Sea como fuere, sucede que al CinExín, con su óptica cismática, uno de los making of... cuyo recuerdo más seduce carece de tal consideración, algo lógico, si consideramos que ni es documental, ni retrata un rodaje. Cazador blanco, corazón negro (1990), de Clint Eastwood, supone un descarnado e inmisericorde retrato del director John Huston, al que, por toda piedad, se camufla bajo el nombre supuesto de John Wilson, y del que se cuenta cómo convenció a los estudios para rodar La Reina de África (1951) con el único propósito de viajar al salvaje continente para cazar elefantes. A partir de la novela autobiográfica del guionista alemán Peter Viertel (responsable del libreto de La Reina de África), Eastwood plasma la magnética personalidad del director de Missouri, cincelando los perfiles de un hombre que no halla estímulo en someter a la mediocridad circundante y que necesita enfrentarse al gran elefante, simbólico e indómito, único reto a su altura y progresivo descenso hacia una autodestrucción que termina arrastrando a cuántos lo rodean para devolverle el reflejo de su propio rostro de depredador.

Wilson/Huston desanda los pasos del ejercicio intelectual cinematográfico para regresar a un atávico salvajismo, mientras Eastwood demuestra que a menudo alejarse del parco verismo documental aproxima más a la verdad que la más fiel reconstrucción historicista. Ocurre que cuando los que deben ser notarios se inhiben y su compromiso con la realidad se torna mercenario, ocurre entonces, decía, que aparece un francotirador decidido a defender lo legítimo parapetado en la trinchera de la honestidad y la pericia, con una involuntaria pero imprescindible vocación moral. De nuevo aquí, como tantas veces, cuando lo aparente se vuelve sucedáneo de lo real, la ficción inventa una verdad.















pvallin@divertinajes.com
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