03 de diciembre de 2003

La ética de la tijera


El rey Lear, según Kurosawa

No contaba este CinExín con encontrarse acosado por lo que hace y dice el cinéfago con el que comparte apellido. ¿Acaso soy yo el guardián de mi heterónimo? Tal vez sí, ya que nuestro apelativo se semeja y gastamos la misma corporeidad, pero nunca imaginó este oficiante que fuera motivo de linchamiento intelectual (si tal existe) subrayar las carencias (casi mejor, abundancias) de las adaptaciones cinematográficas del niño mago Harry Potter. Efectivamente, la mayor parte de los aficionados a las novelitas de J. K. Rowling han visto la literalidad de la traslación a la pantalla como una virtud, a pesar de las casi tres horas de peripecia detectivesca. El CinExín no va a abundar en los acaecimientos de la escuela de magia, pero sí en los modos en que la industria del cine ha vampirizado (uy) referentes literarios de todo pelaje y condición.

Antes de entrar en materia conviene que nos detengamos unos instantes para repasar algunos conceptos concernientes al caso. Entre los mitos de la moralidad finisecular han sido dos los que han prendido con mayor fuerza en una mocedad que, por lo demás, ha sabido extraer del nihilismo cuantas virtudes y defectos comporta. Hablamos de la sinceridad y la fidelidad, convertidas en fundamentos rectores del conducirse. La primera, cuyo exacerbamiento subordina e incluso socava otros cimientos básicos de la convivencia y la civilización, como el respeto o el pudor, no interesa al debate aquí propuesto. La segunda, al margen de sus consideraciones erótico-afectivas, suplanta el entendimiento por el ofuscamiento de la fe, dicho sea en un sentido secular. La fidelidad es la versión irracional de la lealtad, que consiste en practicar la probidad justa, la proclividad merecida. La fidelidad se exige, mientras la lealtad se merece. Tras sentar las bases de esta dicotomía, prosigamos.

Tablas, candilejas y tachones


David Mamet, reescrito
por David Mamet

Tras lo recogido por el que firma con nombre compuesto, en su texto sobre Potter, algún observador apresurado podría darse en pensar que el CinExín y su alter ego son poco dados a la fidelidad en las adaptaciones, algo que sólo podría calificarse como una injustificada insidia, un embuste. De hecho, se cuentan por docenas las adaptaciones aparentemente muy respetuosas que subyugan al que suscribe. Por nombrar el caso más obvio, Hamlet (1996), de Kenneth Branagh, es una trasposición cuasi literal de la obra homónima de W. Shakespeare. El teatro es un ejemplo tramposo de este discurso, justo es decirlo, porque sus características lo hacen más próximo a la narrativa cinematográfica, lo que no siempre es una ventaja. A menudo se corre el peligro de que lo que se cuenta parezca teatro filmado. Un experto en estas mañas es el dramaturgo, guionista y director David Mamet, autor de memorables libretos originales y adaptados, así como de notables obras de teatro (en Madrid está ahora mismo en cartel El Matrimonio de Boston, en el Teatro Lara). Mamet es un ejemplo venturoso de cómo realizar una adaptación de textos clásicos, como la obra de Antón Chejov Tío Vania que convirtiera en guión para Vania en la calle 42 (1994), obra postrera de Louis Malle;

Mamet reescribe
a Terence Rattigan

pero también de cómo adaptar sus propias obras de teatro, caso de esa admirable película titulada Glengarry Glen Ross (1992) y dirigida por James Foley, de la que son deudoras otras jaurías humanas más efectistas y menos hondas como la coetánea Reservoir Dogs (1992) de Quentin Tarantino. A lo largo de su carrera, este singular escritor se las ha visto con tareas tan poco habituales como tomar tres novelas, de Oscar Fraley, Paul Robsky y Eliot Ness, y pergeñar un guión con el que luego Brian de Palma redondearía una de sus mejores películas de género, Los intocables de Eliot Ness (1987). Como todo terreno que es, David Mamet, se mueve con igual soltura en la literalidad que en el albedrío creador, porque de sus textos se desprende una notable comprensión de cada uno de los medios y los requerimientos de sus lenguajes, tanto como el respeto a sus autores. En los videoclubes tienen como muestra una película, adaptación teatral de la obra de Terence Rattigan, hermosa y sencilla: El caso Winslow (1999).


Hamlet a pelo

Antes de abandonar el arte de Talía debemos volver a Shakespeare y las adaptaciones de Branagh, que se ha demostrado capaz de filmar íntegramente el libreto del maestro inglés sin que parezca teatro filmado, tanto como de ponerse por montera las palabras del egregio dramaturgo y rodar extravíos deliciosos como Mucho ruido y pocas nueces (1993), o la jubilosa, pero escasamente reconocida, Trabajos de amor perdidos (2000). El libertinaje, no obstante, tiene sus peligros, verbigracia Shakespeare in love (1998) de John Madden, obra celebradísima y acaramelada hasta el empalago. Aunque desde estas páginas no se abusa de referencias al cine clásico (por juventud, incapacidad, y porque para eso ya tiene Garci una revista), no debe olvidarse que los mejores Shakespeare en celuloide ya peinan canas: por encima de las adaptaciones eruditas de Lawrence Olivier, y de las asépticas de Franco Zeffirelli, destacan títulos como Othello (1952), de Orson Welles, y Julio César (1953), de Joseph L. Mankiewicz, las dos favoritas del CinExín. De ambas, como de las varias de Akira Kurosawa, está todo dicho y/o escrito, con más fino verbo y en más digno foro. Son todas ellas, al cabo, adaptaciones literales de todo o parte de una representación teatral, que persiguen dotarse de elementos propios del lenguaje cinematográfico. Muchas de las hasta aquí citadas lo logran.

Palabras mayores


August, dando la chapa

Con la narrativa, el telar es muy otro. Las dimensiones de una novela, en general, no caben en las dos horas de una película. En el caso del que daremos en llamar Magolito Gafotas, eso no ha sido problema y, como no cabía en dos horas, pues se usaron tres para conseguir una adaptación rigurosa y pormenorizada de su referente literario (donde dije "literario", pongan "impreso"). De grandes clásicos de la novela convertidos en novelones filmados están las carteleras llenas. Cumbres Borrascosas, de Emily Brontë, conoce adaptaciones tan rigurosas y acertadas como la de William Wyler (1939), tan desabridas como la de Peter Kosminsky (1992) o tan arrebatadas como Abismos de Pasión (1954), de Luis Buñuel. Algunos bestsellers salen al mercado editorial con el mal disimulado propósito de ser convertidos en éxitos de taquilla, y aún así fracasan en ambas disciplinas, caso de muchos clásicos recientes del cine fantástico, de sagas familiares llenas de pompa y circunstancia como La Casa de los Espíritus (1993), de Billy August e

Un clásico que
no envejece (!)

Isabel Allende, o de las novelas del reportero Arturo Pérez Reverte, que no hay forma de que salga una buena película de ninguna ellas (excusando la de Pedro Olea). Esta peculiaridad escurridiza del lenguaje cinematográfico, nos hace asistir a casos como el de la magna novela de Víctor Hugo Los Miserables; cuya película cayó en manos del mismo Billy August, en 1998, y fue protagonizada por dos actores de la talla de Liam Nesson y Geoffrey Rush para los papeles de Jean Valjean y Javert. Y es un aburrimiento. Inopinadamente, la versión para televisión (una mini-serie) de Josée Dayan (2000), (con Gerard Depardieu y John Malkovich) es muy superior, pero ninguna de ellas alcanza la altura del musical teatral de Alain Boublil y Claude-Michel Schönberg. ¿Puede un musical contemporáneo ser digna revisión de una novela como Los Miserables? Respóndanse ustedes mismos viendo la ya mencionada Trabajos de Amor Perdidos, de Kenneth Branagh.

Los grandes hitos de la novela han pasado por el cine y, de entre sus muchas versiones, no es difícil encontrar adaptaciones de calidad. Madame Bovary, de Gustave Flaubert; Moby Dick, de Herman Melville; David Copperfield, de Charles Dickens; o El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, son ejemplos de clásicos incontestables que han sido adaptados tantas veces que cuentan, al menos, con una versión memorable en tanto cine.

Los irreverentes de la tijera y la traición


La muerte se viste en Jean Paul Gaultier,
según Luchino Visconti y Nicola Badalucco

Tal vez por eso mismo, el cine de los últimos años se ha devanado los sesos buscando referencias literarias hábiles o nuevos enfoques a las de siempre con resultados que van desde el experimento psicotrónico, como Romeo+Juliet (1996), de Baz Luhrmann, hasta hallazgos como Alta Fidelidad (2000), de Stephen Frears. Son, respectivamente, ejemplos de lo peligroso de separarse del referente literario, y de la reconfortante fidelidad del buen adaptador. Sin embargo, a menudo la postura con la que Luhrmann hunde su versión del clásico, la de la desvergüenza, genera grandes logros. Así, las adaptaciones del escritor de ciencia-ficción Phillip K. Dick, han sido mejores cuanto más lejos de su referente literario se han ido y un caso paradigmático es el de Blade Runner (1982), de Ridley Scott. El clásico de Thomas Mann, Muerte en Venecia, fue la base sobre la que Luccino Visconti construyó en 1971 un monumento cinematográfico homónimo, hermano mayor de su referente literario, que queda reducido a mero pretexto (en sentido literal) del guión de Nicola Badalucco.


Al CinExín le gusta ésta

El cine es el arte de la elipsis, gusta de decir un amigo de este púlpito, y lo repite como una letanía porque está convencido de que los cineastas actuales han olvidado cómo y cuándo cortar (excuso decir que al CinExín, con esta incontinencia calígrafa, le está vedado el celuloide). Prolongando la trayectoria de su pensamiento, cabría pensar que a ese miedo a la tijera obedece tanta versión extendida como puebla las ediciones en DVD, asunto al que ya aludimos cuando hablábamos de arritmias. La valentía a la hora de renunciar a personajes, resumir dos en uno, hurtar pasajes enteros y conservar antes la esencia del referente que su literalidad merece, por ello, mucho más respeto que la cobardía de llevar a la pantalla cuánto el espectador espera ver porque lo ha leído. La Magia Potagia de Harry Potter está íntegramente recogida en sus películas, no por estulticia o incompetencia, como suponía el heterónimo, sino por cobardía. Por eso merece mucho respeto lo que ha hecho Peter Jackson con El Señor de los Anillos, al menos, lo visto hasta ahora: porque la expectación despertada por la puesta en imágenes de los libros de Tolkien era suficiente como para condenar al fracaso cualquier ausencia, cualquier retoque argumental. Y sin embargo, apenas se ha oído queja de los fundamentalistas, bien a pesar del severo recorte al que ha sometido al texto original.


Kaufman saliendo airoso

Algunos textos plantean problemas añadidos, en función de la posición adoptada por el escritor o del propio origen del guión. No poco mérito reposa sobre las espaldas de Michael Mann y Eric Roth por haber escrito un guión como el de The Insider (El dilema) (1999) a partir de un premiado reportaje de Marie Brenner titulado El hombre que sabía demasiado. Un ejemplo de otro tipo de dificultad es la mencionada Alta Fidelidad, que debe sustituir la primera persona empleada en la novela por el escritor Nick Hornby por las continuas interpelaciones a cámara de John Cusack, y funciona. El mismo recurso, empleado por Sally Potter (nada que ver con el nigromante del pantalón corto) en Orlando (1992), versión de la novela de Virginia Wolf, precipita hacia la ignominia una adaptación de por sí impugnable. En El Gran Gatsby (1974), de Jack Clayton, con mejores resultados, se respeta al narrador, Nick Carraway, interpretado por Sam Waterson, trasunto del propio Francis Scott Fitzgerald para contar la trágica historia del advenedizo y carismático Jay Gatsby. Reorganizar el contenido de una novela y renunciar a la modernidad del lenguaje del escritor si no se encuentra una correcta traslación visual también es una opción, como demostró Phillip Kaufman en su interpretación de La insoportable levedad del ser (1988), de Milán Kundera.


La vida es puro teatro

A menudo, esa característica del medio, su concisión, sirve para que sesudos analistas sentencien rimbombantes aquello de "es mejor el libro". Incapaz de entender la expresión, el CinExín se pregunta: ¿el libro es mejor qué? Si conocen la respuesta, ruego nos escriban, porque dicho así, suena a recurso fácil y snob que los prosélitos y prosélitas de estas páginas deberían desterrar.

El cine es el arte de la elipsis, me repite en la memoria Muñiz, por eso para adaptar libros hay que domeñar el arte de la poda: un tijeretazo de más puede marchitar la flor, pero uno de menos sin duda la echará a perder. Y no hay fórmulas mágicas; lo que sirve para un arbusto puede malograr una orquídea (y viceversa). Así, son fieles los pusilánimes y timoratos, porque ignoran cuáles son las destrezas del jardinero. En la lealtad, en cambio, hay un acto volitivo, una acción deliberada del que conoce los motivos de su adhesión, de su compromiso. Por eso puede permitirse traicionar la letra para salvar el brío o para reinventar su arte. Lo leal es cortar. Y corto.

pvallin@divertinajes.com
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