26 de noviembre de 2002

Abyectos succionadores


¡Esto no es cosa de risa!

Apuntaba con cierto cinismo una de las formulaciones de la Ley de Murphy que la cantidad de inteligencia en el mundo es una constante, bien a pesar de que la población sigue aumentando. Bueno, no hay pruebas concluyentes, salvo la Primera Ley de la Termodinámica ("la energía ni se crea ni se destruye, se transforma"), y el cine que ahora nos viene de Hollywood, que ni te crea ni te destruye, te transforma. Juegos de palabras al margen, lo que interesa al caso es la constancia de la energía, las leyes de la vida y el principio de los vasos comunicantes, motores del asunto que nos traemos entre manos: los que chupan sangre. Lo prometido es deuda, que diría Pepe Isbert.


Silencioso

Y no es baladí, ni ornato de erudición, arrancar con una referencia a las leyes de la termodinámica, a las que con relativa frecuencia se apela desde estas páginas, pues es el principio del vampiro robar la vida de otros para prolongar la propia, neblinosa y antinatural existencia. De hecho, para ahorrarnos vacíos ejercicios de pretendida sabiduría o documentación, les doy por enterados de la naturaleza succionadora del hombre amamantado, de la relación entre el vampiro y el más allá, de las distintas modalidades de su génesis y de los mecanismos de reproducción y muerte más habituales, pues no es motivo de estas páginas que aprendan a protegerse de los espectros, si acaso más bien al contrario. Tampoco se hará a continuación un repaso exhaustivo de las decenas de títulos que ha dado a luz el género draculiano, en primer lugar porque son demasiados y, en segundo, porque de la mayor parte de ellos no tiene este CinExín nada nuevo que añadir.

Clásicos alrededor del cuello


Otro indispensable

Desde este púlpito se otea como aspecto más atrayente del vampiro su capacidad para alimentarse de vida, en un sentido amplio, y la forma en que esa succión no la destruye sin más, sino que provoca su paulatina consunción, del mismo modo y al mismo tiempo que el monstruo desencarnado se va convirtiendo en criatura desalmada, para culminar su decadencia insana y, sin carne, ni alma, convertirse en un demonio. La víctima puede finalmente contraer la misma enfermedad vampírica o sólo extinguirse. Nosferatu (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, hace particularmente expresiva la insana naturaleza del vampiro, y establece un vínculo con la animalidad del monstruo, un referente físico de su ausencia de conciencia, como si su sometimiento regresivo a la incivilización hubiera acabado por transformar el cuerpo del no muerto en una bestia. Una creación tan notable que aún hoy impresionará al espectador desprevenido. De la bestialidad de este Drácula travestido (Murnau no logró los derechos de la novela de Abraham Stoker y por eso cambió el nombre de su personaje, lo que no evitó que fuera denunciado por la familia del escritor dublinés) da buena cuenta la forma en que muere, abrasado por el sol, víctima del burdo engaño urdido por Mina Murray, la ninfa, que aquí se llamaba Ellen.


¿Miedo o deseo?

Este modelo, mil veces repetido después (en versiones cinematográficas inspiradas por el teatro y encarnadas por Bela Lugosi y Christopher Lee), tiene su interpretación en clave de roles sexuales, en los que la animalidad del depredador masculino es sometida por la astucia de la en apariencia inofensiva hembra. Pero no todos los vampiros han sido íncubos. El más terrorífico relato de vampirismo al que hemos asistido, Der Vampyr (1932), escrito y dirigido por Carl Theodor Dreyer a partir de la novela homónima de Sheridan Le Fanu, presenta a un vampiro que se sale del patrón fetiche, pues el monstruo es una espectral mujer anciana, y no un súcubo voluptuoso como las vampiresas esclavas de Drácula. El fascinante ejercicio de estilo de Dreyer es título de referencia del género de terror y es sin duda el relato de succionadores llevado al cine con un más depurado e intrigante sentido del suspense, pero no indaga en el universo de depravación del monstruo, sino en la enfermiza fascinación pávida que ejerce sobre la población, absorta ante la pureza animal del depredador. Esta singularidad se debe a que el cuento de Le Fanu reflexiona sobre un vampiro previo al romanticismo decimonónico y vinculado a otras criaturas diabólicas, como las brujas, azote de bestias que asoló Europa durante los siglos XVII y XVIII y metáfora vívida de la peste que por entonces diezmó a la población continental.

Las posteriores adaptaciones del engendro chupasangre al cine supusieron una eclosión de la especialidad y, como se dijo, alimentaron la carrera de actores míticos durante tres décadas. Aunque se convirtieron en productos de mero entretenimiento, particularmente los que protagonizó Christopher Lee, sirvieron para desposeer al mito de toda esa decrepitud prerromántica y revestirlo del atractivo y refinamiento que haría de él, bien antes que un monstruo, un perverso icono sexual. Ciertamente, no hace falta ser Sigmund Freud para leer las inequívocas implicaciones libidinosas de las peripecias de un varón aristócrata y acaudalado que visita las alcobas de jóvenes doncellas e introduce en ellas sus colmillos para robarles al tiempo la virtud y la vida. La efectista El ansia (1983), de Tony Scott, es una expresión sofisticada y poco sutil de la naturaleza de la sexualidad freudiana que hay en el universo de los vampiros. El título, protagonizado por David Bowie, Susan Sarandon y Catherine Deneuve, es uno de los primeros que aborda la relación del vampirismo con la homosexualidad, asunto que, como veremos, habría de dar mucho juego.

Sacando los pies del tiesto


Un cartel para su habitación

En paralelo al desarrollo del vampiro cinematográfico clásico, en manos de los estudios Universal y de la productora Hammer, y tal vez a causa del infame episodio del nazismo y el paisaje geopolítico posterior a la Segunda Guerra Mundial, se desarrollaron heterodoxas versiones de vampirismo social, entre las que destaca la asombrosa La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, que generó una sobresaliente versión posterior La invasión de los ultracuerpos -homónimas en el original- (1978) de Phillip Kaufman. Ambas expresan, con escaso disimulo, el conflicto del vampirismo moral, intelectual e ideológico de un grupo social, tan en boga durante la Guerra Fría y sobre el que más adelante abundaremos, pero en su dimensión individual. Un intento postrero de recuperar este asunto del vampirismo social fue Lifeforce (1985), de Tob Hopper, una nefanda versión de la novela de Colin Wilson The Space Vampires, en la que unos extraterrestres venían a tomar de los humanos la "fuerza vital" a la que alude el título de la película.


Océanos
de amor

El romanticismo vampírico recuperado por la cintas de Lugosi y Lee alcanzó su más depurada expresión con la lectura que Francis Ford Coppola hizo en su Drácula de Bram Stoker (1992), en la que ungió a su aristócrata transilvano de todas las cualidades byronianas de las que Hollywood lo había desposeído. Consagró así esa cualidad atractiva e inmoral que residía en el superhombre de Nietzsche y que desarrollaría con enfermizo magnetismo Ridley Scott en Hannibal (2001), al ahorrarse los remilgos con los que Jonathan Demme abordara el personaje de ese fascinante vampiro de El silencio de los corderos (1991). Coppola cambió el anhelo sexual por un amor arrebatado e inmortal, y recuperó la naturaleza triste del antihéroe, condenado a una solitaria inmortalidad, extremo éste, el de la condenación a una errabunda vida eterna y desesperanzada, que había caído en el olvido del celuloide. Esta obra maestra de Coppola burla el relato original de Bram Stoker, de cuyo nombre se apropia, al convertir a su conde en un hombre traicionado por Dios que ha hecho de su necrófilo amor el aliento para cruzar océanos de tiempo. La mezcla de esta ejemplaridad moral del vampiro con su insaciable apetito humano consigue crear la representación definitiva del monstruo romántico, un ser atormentado y diabólico al tiempo que, al igual que Judas, Lucifer y otras versiones religiosas o culturales de la iniquidad, se manifiestan como víctimas del capricho de los dioses, tanto como verdugos del alma de los hombres.

Hedonismo homoerótico


Lestat y Louis

Entrevista con el vampiro (1994), de Neil Jordan, adopta ya esta cualidad neorromántica del no muerto y a la vez comienza a relacionarlo con otros atributos del hombre, además de llevar al paroxismo la dialéctica de la conciencia frente al apetito, un conflicto que es el de la propia naturaleza humana, en su dualidad de ser carnal y moral. No es de extrañar que el vampiro pasara a ser tratado como un adicto (y viceversa) y así, mientras Lestat de Lioncourt (Tom Cruise) se convierte en un iniciador, Louis de Pointe du Lac (Brad Pitt) es iniciado. El primero asume su condición, mientras el segundo la ejerce desde el tormento. Norbert Borrmann, en su sesudo tratado Vampirismo, el anhelo de la inmortalidad (1999), considera al vampiro moderno como un yonqui y describe con detalle a los propensos a la adicción, que es tanto como decir al vampirismo: "poseen un elevado narcisismo, inmadurez psíquica, tendencias infantiles, agresividad reprimida, una estrecha relación con una homosexualidad latente, y una oralidad aguda". La relación entre drogadicción, homosexualidad y vampirismo nace de su catalogación, en el imaginario colectivo, como conductas desviadas, síntoma de enfermedades generadoras de placeres morbosos, perversiones repudiadas por una sociedad temorosa de Dios y de sí misma.


¿Lestat y Louis, también?

Efectivamente, constata Borrman esa cualidad, muy presente en los vampiros de nueva creación, de ambigüedad sexual y afectiva. Abandonada la literalidad vampírica, un desarrollo de esta anfibología moral y sexual del vampiro fue plasmado con exquisitez por Anthony Mingella, en El Talento de Mr. Ripley (1999). La película se emancipa del relato original de Patricia Highsmith y, sin tratar de revisar la interpretación de René Clément en A pleno sol (1960), Mingella convierte la peripecia de delincuente de Alain Delon en un proceso inequívoco de vampirismo en el que la bestia, Tom Ripley (encarnado por Matt Damon), se ve irremediablemente atraída por Dickie Greenleaf (Jude Law). En su ambición sin escrúpulos, Ripley aspira a ser como Dickie, al que idolatra por tener cuánto él aspira a tener, aunque, en el fondo, por ser quién él desea ser. La progresiva adicción de Ripley a Dickie y a cuanto lo rodea (incluida su novia Marge), a menudo interpretada como una expresión de homosexualidad, se torna más bien en una obsesión afectiva depravada y permanentemente insatisfecha que culmina, como en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, cuando Ripley se convierte en Dickie, expresión última de la vampirización -es paradójico que justamente Jude Law interpretara al Dorian Gray real que embelesó al escritor, en la biografía cinematográfica Wilde (1997), de Brian Gilbert-. El mal del vampiro se revela como una enfermedad venérea, en su sentido etimológico puro: una enfermedad del amor; o mejor, un amor enfermo.


Esta vez sí: Lestat y Louis

En el substancioso guión de Mingella late además un ejemplo de vampirismo pasivo, ejercido por el propio Dikie, cuya exuberancia personal eclipsa el brillo de cuántos se le acercan consumiéndolos, como sutilmente explica su prometida (interpretada por Gwyneth Paltrow) a un Tom Ripley devorado por la insania. Desde ese prisma, puede también leerse a Ripley como un moderno Van Helsing, que, convirtiendo al verdugo en víctima, libera a Marge del sometimiento al monstruo, al que él mismo habrá de suplantar. No ha de extrañar que el CinExín se sienta hermano de Tom Ripley, en el que coexisten víctima y vampiro, pues bien sabido es que será castigado con una sed infinita e inmortal aquel que reciba de la bestia su mordisco o sacie su ambición con la sangre del vampiro.


Yo quiero ser
un vampiro así

Desde este punto de vista, la película de Anthony Mingella es la más lograda expresión cinematográfica del vampirismo no esotérico, pero no es la única. Tiempo atrás, Malas influencias (1990), dirigida por un desconocido Curtis Hanson, que luego firmaría L.A. Confidential (1997) y Jóvenes prodigiosos (2000), relataba de forma más convencional un caso similar de vampirismo mutuo y homosentimental, entre Rob Lowe y James Spader, aunque el guión no llevaba tan lejos la ambivalencia moral y sexual que se percibe en los personajes sacados de la novela de Highsmith. Y, rizando el rizo, la incómoda pero fascinante El club de la lucha (1999) sustituye mordiscos por puñetazos y la succión de la sangre por su esparcimiento, logrando convertir el mito sádico en un mito masoquista autodestructivo, propio de una generación desagregada y carente de referencias ideológicas válidas. El vampiro de Fincher no es inmortal, pero no alcanzará redención si no es mediante el sufrimiento, recibido e infligido, en un camino de rebelión social y personal de insospechado desenlace.

En los violentos luchadores tomados de la novela de Chuck Palahniuk, como en los de la película de Mingella, palpita la verdad última del vampiro: que su ansia habita en nosotros, ávidos de aprehender vida, talento y afectos de todo aquello que nos rodea y nos deslumbra, sin importar que para ello debamos contemplar cómo se marchita hasta fenecer.













pvallin@divertinajes.com
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