04 de noviembre de 2002

Arritmias y taquicardias


Lo que el ojo ve

Chas, chas, pun es la fórmula empleada por convención para definir el ritmo porque resume el concepto en tanto sucesión de elementos enfáticos diferenciados que se sobrevienen con diferente duración e intensidad para formar ciclos que se repiten a intervalos regulares o no. Los prosélitos habituales de esta sección, con la nuca sudorosa, se estarán mesando los cabellos en el convencimiento de que el Cinexín se va a zambullir en un ejercicio de petulancia para poner cátedra sobre la sintaxis cinematográfica. No se preocupen, no es para tanto. Para conferenciar sobre el compás no hace falta hablar de subordinadas de relativo, aunque tal vez sí utilizarlas.

(Pasa que este segundo párrafo y aun un tercero estaban ya hechos, pero un fatuo taurómaco ha aprovechado un receso en la escritura para eliminar lo ya escrito, demostrando que la envidia a menudo nubla el buen juicio. Así que lo que sigue es un segundo intento, pero tengan por cierto que el original era mucho mejor)

De lo que se trata es de evitar que en lo sucesivo los discípulos de esta sección digan cosas como "la película estaba bien, pero era muy lenta", expresión que debe ser abolida y sustituida por otras menos melindrosas y más precisas, como "vaya mierda" o "menudo aburrimiento". La alusión a la velocidad está proscrita para la feligresía del CinExín, lo mismo que otras mojigaterías como "también me gustó mucho la fotografía" o "qué gran interpretación", a las que buscaremos sustitutas como "que sitios tan bonitos" o, mejor aún, "que localización de exteriores", para el primer caso, y "qué bien trabaja", para el segundo. A lo que vamos, las alusiones al espacio partido por el tiempo (fórmula científica de la velocidad) no son aptas para juzgar la cadencia del relato cinematográfico, del mismo modo que el Adagio de Albinoni no puede ser "bonito pero un poco lento". El fondo es la forma; si es lento, no es bonito. Y viceversa.

La velocidad y el tocino


Necesitábamos tiempo

La dictadura de los formatos, basada en el soporte técnico (DVD y VHS), el intervalo de las sesiones cinematográficas y ciertas convenciones sobre la paciencia del público, ha llevado al relato cinematográfico a desenvolverse en una horma que sólo una minoría de productores se atreve a vulnerar por exceso, y apenas media docena de cineastas contraviene por defecto. Los requerimientos de la narración fílmica no siempre se dejan encajar con docilidad en el molde convenido, a pesar de que exista una acusada tendencia entre los productores a creer arbitrariamente que quién ha pagado casi mil pesetas de las de antes por entrar en el cine tiene prisa por abandonarlo. A menudo piden cortes al director, a veces verdaderas amputaciones que desangran la película hasta convertirla en un guiñapo inerte. Las ediciones en DVD y sus "contenidos extra" se han convertido en verdaderos notarios de esa cirugía, unas veces salvadora; otras, inocua, y demasiadas, dramática. Sin embargo, del mismo modo que el exceso de información provoca tanta ignorancia como su escasez, la velocidad no siempre aligera, con frecuencia aturde y conduce al tedio y el desinterés.


Por poco sale otra
obra maestra

Con el discernimiento distorsionado por el manierismo de parpadeo de la publicidad, en general la industria está convencida de que la sucesión de imágenes debe tener una cadencia fija, y este dogma se extiende de un género a otro como un incendio en pasto seco. Algunos ejemplos de ese cine apresurado demuestran que el ritmo frenético crea una sordina en la percepción. Fue uno de los más importantes lastres de Episodio I La Amenaza Fantasma, una película en la que ocurrían demasiadas cosas, lo que la hacía farragosa, aburrida. La teoría de este CinExín es que quince o veinte minutos más de metraje la hubieran convertido en una cinta mucho más entretenida. George Lucas escribió el guión durante dos años, y no es difícil concluir que escribió demasiadas cosas, y luego quiso que cupieran en dos horas (duración de todos los episodios de la saga galáctica) y resultó que no cabían. No es un caso único. A vuela pluma recordamos Medianoche en el jardín del bien y del mal, una de las recientes películas de la siempre inteligente filmografía de Clint Eastwood. La película provoca una cierta ansiedad porque promete en su presentación el desenmascaramiento de una colectividad hipócrita y soleada (algo similar a lo que hacía David Lynch en Terciopelo Azul), y al final, apenas se logra la desnudez del crimen que se investiga, y en ningún caso la de la sociedad sudista y sureña que se retrata. Es tentador pensar que algunos minutos más hubieran permitido ilustrar con mayor detenimiento la falsía de un entorno que condiciona el ominoso pecado, y que, por tanto, daría sentido a la película. La prueba de que lo que se dice no es una completa insensatez es que el Hamlet de Kenneth Branagh es mucho menos llevadero en su versión de dos horas que en la íntegra de cuatro. Podar Shakespeare no es tan sencillo.

Cocidos a fuego lento


Hasta ellos se aburren

Encontrar ejemplos de metrajes excesivos que aburren a las piedras es mucho más fácil, claro. Como no vamos a hacer ejercicios de erudición (¿podríamos?) bastará mencionar ejemplos diversos en nacionalidad y género, como la obra de James Ivory, gran parte de la de Bernardo Bertolucci, casi todo lo que ha hecho José Luis Garci, muchas de las películas de Luc Besson, Juanma Bajo, Jean Paul Jeunet, Mike Meyers, Win Wenders, mi querido Peter Greenaway, las últimas y prescindibles greguerías del simpático Woody Allen... En fin, la lista es interminable, y aquí los acólitos tienen libertad para confeccionarse en casa su propio elenco de Grandes Plomos de la Historia del Cine. Algunos apostarían por llenarlo con vacas sagradas como Igmar Bergman, Akira Kurosawa o Abas Kiarostami, Víctor Erice o Theo Angelopoulos, pero este CinExín, en su incurable snobismo, es incapaz de aburrirse con ellos. Como se ve, perversiones haylas de toda clase y condición.

Hay directores que demuestran que la arritmia puede mantener sano el corazón de una película, como en el caso de Lawrence Kasdan en Mumford, Ang Lee en La tormenta de hielo o Christopher Nolan en Memento, mientras compañeros suyos se empeñan en matarlo a base de taquicardias, como Joel Schumacher, John Woo, Jan de Bont, Rob Cohen, expertos en montajes picaditos como para pollo al ajillo.


Tempus fugit

Cuando un productor no entiende la cadencia de una determinada fórmula rítmica lo más frecuente es que coja la tijera pero, en ocasiones, se siente tentado de añadir percusión, por ver si se aligera el conjunto. El paradigma de este caso es Blade Runner, a la que los productores, por hacerla más digerible, incorporaron una voz en off (escrita por el excelente David Webb Peoples) y un final soleado. La voz de Rick Deckar, en un hallazgo que emparienta con el mejor cine negro, enriquece el carácter de fábula moral de la película, pero hurta al espectador la posibilidad de extraer sus propias conclusiones sobre el papel de los blade-runners en tanto asesinos. Este CinExín profesó desde siempre fascinación por el título de Ridley Scott, pero en cada revisión sentía cierta morosidad en el desarrollo de la historia. Uno de los descubrimientos más extraños a los que haya asistido el gobernador de este espacio fue el directors's cut de este título, al comprobar que, eliminada la voz en off, la película fluía tenue, como embriagada por las imágenes de Scott y la hipnótica banda sonora de Vangelis. Años después, este predicador concluyó que la mucha trascendencia que adorna Blade Runner residía en los paseos por el imposible Los Ángeles del 2019; sin narrador la película aporta preguntas inquietantes, mientras con él parecía hilvanar respuestas desabridas, pero convencionales. De nuevo, como tantas veces, se hacía patente que en la sala oscura sobrevive la alquimia, porque, dispuestas a lo largo del filme, las secuencias de transición aérea, en su exceso esteticista y redentor, lograban lo imposible: hacer de la mudez, discurso; del silencio, sinfonía.












pvallin@divertinajes.com
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